Виртуальные путешествия- мир без границ

Интересные фото

mahovik — Sat, 16 May 2015 16:24:34 GMT

Светопись http://www.lightmark.de/overview.htm

Пожары в России, слабонервным не смотреть!

http://www.boston.com/bigpicture/2010/08/russian_wildfires.html

http://www.boston.com/bigpict....es.html

Светофильтры и цифровая съемка

mahovik — Wed, 03 Oct 2012 10:12:17 GMT

Светофильтры и цифровая съемка

Светофильтры наряду со штативами использовались в фотографии практически с первых ее шагов. В черно-белой фотографии светофильтры применялись для корректировки излишней чувствительности пленки к синему спектру света и недостаточной — к красному и желтому. Кроме того, цветные светофильтры, применявшиеся при съемке на черно-белые пленки, помогали управлять контрастом сюжета, выделять облака на небе, избавляться от веснушек на портрете и так далее. С приходом эры цветной фотографии на светофильтры легла обязанность помогать пленке «приспосабливаться» к освещению, сохранять (или намеренно искажать) цветопередачу. К тому же оптические насадки (также часто именуемые фильтрами) давали фотографу возможность разнообразить необычными эффектами свои фотографии. При помощи софт-фильтра, например, можно было смягчить изображение, придав ему романтическое настроение. А при помощи «звездного» — выделить, подчеркнув изящными лучиками каждый яркий блик.

Однако «цифровая революция» в фотографии идет полным ходом, и многие правила, которыми руководствовались фотографы в использовании фототехники долгие годы, сейчас все чаще подвергаются сомнениям. Часть аксессуаров, ранее применявшихся в фотографии, уходит в историю. Именно к таким аксессуарам иногда причисляют и светофильтры.

Однако так ли это на самом деле? Нужно ли при съемке цифровой камерой использовать светофильтры? И если да, то какие? Ответам на эти вопросы мы решили посвятить отдельную статью.

СВЕТ И ЦВЕТ

Для того, чтобы более детально рассмотреть применение светофильтров в фотосъемке, обратимся к самим понятиям света и цвета.

Как правило, считается, что человеческий глаз видит излучение с длинами волн от 400 нм (1 нм (нанометр) = 10-9 метра) до 700 нм. Коротковолновое (400—500 нм) излучение воспринимается нами как сине-фиолетовый свет, длинноволновое (600—700 нм) — как оранжево-красный, а все остальные цвета и оттенки заключены между ними. Монохроматический свет, представляющий собой излучение с одной длиной волны, встречается практически только в искусственных условиях (например монохроматический свет излучают лазеры). В реальной жизни мы сталкиваемся со светом, в спектре которого в разных долях представлены излучения со всеми длинами волн видимого спектра. В зависимости от типа источника света соотношение интенсивности входящих в него излучений с разной длиной волны может меняться в широких пределах.

Смесь излучений с длинами волн видимого спектра, входящими в него примерно в одинаковых пропорциях (подобная пропорция характерна для дневного освещения), носит название «белого света». Свет от других источников будет иметь иной количественный состав спектральных составляющих. В свете, приходящем от голубого безоблачного неба, преобладают лучи с короткой длиной волны (синие), а в свете, излучаемым лампой накаливания, основную часть занимает доля длинноволновых (красно-желтых) лучей.

Практически все непрозрачные предметы, окружающие нас, обладают способностью полностью или частично отражать падающий на них свет. Именно в процессе отражения предметы проявляют такую характеристику, как цвет, — способность избирательного отражения лучей падающего света в зависимости от длины волны последних.

По характеру отраженного света мы, благодаря нашему зрению, можем судить о цветах предметов, окружающих нас. Зрение человека — сложный, мощный и совершенный инструмент восприятия окружающего нас пространства. В то же время нельзя назвать наше зрение точным инструментом восприятия окружающей действительности. Мозг, анализируя поступающие от сетчатки глаза сигналы, принимает во внимание и информацию, поступающую в мозг от других органов. Кроме этого, обрабатывая полученную информацию, мозг использует накопленный опыт, знания и даже (!) стереотипы восприятия. Для нас привычно видеть небо голубым, траву и листву — зеленой, белый лист бумаги — именно белым и так далее. Причем для большинства предметов цвет может изменяться в достаточно широких пределах, не вызывая у нас не только дискомфорта, а даже и минимальных сомнений в соответствии цвета предмета нашему представлению о нем. Например, нарушенный цветовой баланс у телевизора у нас практически никогда не вызывает неприятных ощущений. Тем не менее при возможности непосредственного сравнения, когда два предмета лежат рядом, мы можем определить даже незначительную разницу в их цвете.

Матрица цифрового фотоаппарата, точно так же, как и фотопленка, не обладает такими великолепными анализаторскими способностями, как человек. Она не думает, а поэтому передает все документально точно (во всяком случае восприятие фотокамерой окружающей действительности гораздо более документальное, чем позволяет нам наше зрение).

Однако, фотографируя, мы хотим не столько получить документальное подтверждение какому-то событию, сколько запечатлеть окружающую действительность такой, какой мы ее воспринимаем, или как можно более близкой к нашему восприятию. Поэтому фотоаппарату в этом деле надо помогать. В части случаев для этого достаточно лишь опыта фотографа, благодаря которому одним лишь выбором ракурса или освещения можно без каких-либо дополнительных средств получить картинку, вполне близкую к нашему зрительному впечатлению. Еще некоторую часть проблем автоматика цифрового фотоаппарата способна решить самостоятельно, а часть — можно решить потом, при обработке цифровых изображений на компьютере. Однако существует немало ситуаций и сюжетов, когда кроме опыта фотографу приходится задействовать при съемке и технические средства, в частности, светофильтры.

Светофильтрами принято называть устройства, изменяющие состав света, проходящего через них. Кроме этого в разряд фильтров часто включают и разного рода оптические насадки на объектив, не являющиеся по существу фильтрами в полном смысле этого слова — например, диффузионные насадки мягкого фокуса, называемые софт-фильтрами (soft-filter), разного рода насадки для получения спецэффектов (лучевые фильтры, призматические насадки, дифракционные насадки, насадочные линзы для макросъемки) и так далее.

Несколько лет назад мы уже рассматривали применение различных светофильтров при фотографировании на черно-белую и цветную пленки. В этот раз из всего огромного ассортимента выпускаемых светофильтров мы подробно рассмотрим только те, которые есть смысл использовать при работе с цифровой камерой.

Как известно, матрицы всех цифровых фотоаппаратов рассчитаны для того, чтобы создавать цветное изображение. Поэтому зеленый и желто-зеленый светофильтры, применявшиеся в черно-белой фотографии для правильной тонопередачи, на цифровом фотоаппарате своей роли выполнять не смогут. Точно так же и фильтры управления контрастом (желтый, оранжевый, красный и голубой) не дадут при цифровой съемке того же эффекта, что при работе с традиционными черно-белыми пленками. Во всяком случае, если при съемке цифровым фотоаппаратом стоит задача добиться максимально выразительного монохромного изображения, то более эффективным и качественным вариантом будет конвертировать отснятые в цветном режиме изображения в «монохром» на компьютере (например, используя зеленый канал пространства RGB или канал «l» пространства lab).

Также ненужными для цифровой съемки оказались конверсионные и цветобалансирующие светофильтры (сине-голубого, янтарного и свекольного цветов), предназначенные для согласования цветовых характеристик света и пленки. Благодаря широчайшим возможностям и простоте процедуры установки баланса белого цифровую камеру можно легко настроить для съемки при любом освещении как вручную, так и автоматически.

В итоге из всего ассортимента светофильтров для «цифровых» целей наибольший интерес представляют фильтры, выполняющие защитную функцию (ультрафиолетовый и защитный), поляризационный фильтр, нейтрально-серые фильтры, также насадочные линзы и разного рода оптические насадки (эффектные, «звездные» и софт). Именно о них мы и расскажем в нашей статье.

Ультрафиолетовый светофильтр

Ультрафиолетовый светофильтр — один из самых распространенных и часто применяемых. Основная его функция — не пропускать к матрице невидимое глазом ультрафиолетовое излучение (с длиной волны короче 370—390 нм). Наибольшая длина поглощаемого фильтром ультрафиолетового излучения иногда указывется в маркировке: фильтры с маркировкой «L35», «L37», «L39» или «L41» не пропускают к матрице ультрафиолетовое излучение с длиной волны 350, 370, 390 и 410 нм соответственно. Безусловно, далеко не все излучение ультрафиолетовой части солнечного света доходит до поверхности Земли. Самое коротковолновое ультрафиолетовое излучение (длина волны 290—300 нм и меньше), называемое «жестким ультрафиолетом», практически полностью задерживается окружающим Землю слоем озона, а мягкое ультрафиолетовое излучение, имеющее длину волны 300—400 нм, задерживается в разной степени атмосферной дымкой, плотность которой (а, следовательно, и способность поглощать ультрафиолет) сильно зависит и от места съемки, и от погоды, и от времени суток. Например, при съемке в средней полосе утром и вечером можно не беспокоиться о каком-то отрицательном влиянии на изображение — ультрафиолетовые лучи практически не достигают поверхности Земли. Днем, когда Солнце в зените, количество доходящих до объекта съемки ультрафиолетовых лучей уже достигает уровня, при котором их влияние становится очевидным, а при съемке высоко в горах или на морском берегу уровень ультрафиолетового излучения уже настолько велик, что если не применять мер защиты от ультрафиолетового излучения, изображение может быть значительно ухудшено.

В обычной фотографии ультрафиолетовые лучи не используются. Больше того, они являются вредными, так как большинство фотографических объективов не рассчитаны для точной фокусировки изображения, создаваемого ультрафиолетовыми лучами. Соответственно это изображение будет нерезким и, накладываясь на полезное изображение, будет приводить к потере общей резкости на фотографиях.

Особенно этот эффект заметен при использовании длиннофокусных и светосильных объективов. Матрица цифровых фотоаппаратов чувствительна не только к видимому свету, но и к ультрафиолету, благодаря тому, что УФ-лучи отфильтровываются красным и зеленым светофильтрами, а через синий проходят практически без потерь. Значит, поскольку ультрафиолетовую часть спектра света использовать с выгодой для фотографа не получается, проще от нее избавиться при помощи ультрафиолетового фильтра.

Обычно ультрафиолетовый светофильтр практически бесцветен (или имеет легкую желтоватую окраску), а кратность его близка к 1. То есть он, отфильтровывая ультрафиолетовое излучение, не задерживает «полезные» лучи света, участвующие в формировании изображения.

Скайлайт

Фильтр под названием «скайлайт» (маркировка на оправе — SKYLIGHT 1B, SKYLIGHT 1A, или KR 1.5) имеет незначительную розовую окраску (1B плотнее, 1А светлее) и предназначен для коррекции света от неба (название «sky light» дословно как раз и переводится с английского как «свет неба»). Свет, приходящий от чистого неба, имеет достаточно высокую цветовую температуру, и, следовательно, участки изображения, освещенные этим светом, будут иметь неприятный голубоватый оттенок. Фильтр SKYLIGHT слегка «утепляет» цветопередачу, корректируя излишне «холодную» (синевато-голубоватую) окраску теней объекта съемки. Оптическая плотность фильтра SKYLIGHT весьма мала, поэтому при работе с ним, как правило, не требуется коррекция экспозиции. При съемке цифровой камерой цветокорректирующие свойства фильтра скайлайт практически не используются, а применяется он фактически так же, как и ультрафиолетовый — для защиты от УФ-излучения.

Защитный фильтр

Такой фильтр (маркировка на оправе «PROTECT» или «NEUTRAL/CLEAR») фактически не изменяет ни спектрального состава, ни интенсивности, ни других характеристик проходящего через него света. Производители, наоборот, прилагают все силы для того, чтобы защитный фильтр вносил как можно меньше таких изменений. Главное его назначение — защита передней линзы объектива от неблагоприятных воздействий окружающей среды: пыли, капель влаги, жирных отпечатков пальцев и предметов, способных повредить нежную поверхность просветляющего покрытия (а иногда и стекла) передней линзы объектива. Заметим, что в качестве защитного фильтра можно применять ультрафиолетовый фильтр и даже скайлайт.

Для современных зум-объективов, имеющих большой диапазон фокусных расстояний и компактную оправу, защитный светофильтр становится весьма нужным и важным аксессуаром. Достаточно большая передняя линза таких объективов, практически не защищаемая ни оправой, ни даже надетой блендой, становится отличной мишенью для всякого рода негативных воздействий. Нередки повреждения передней линзы и от неаккуратного обращения с объективом. Например, надевая впопыхах крышку или бленду на объектив, можно промахнуться и зацепить краем крышки нежное просветляющее покрытие передней линзы. Поэтому защитный фильтр вполне можно носить на объективе постоянно, не снимая.

К оптическому качеству фильтра, постоянно одетому на объектив, предъявляются достаточно высокие требования, сравнимые с требованиями к качеству самого объектива. Ведь фильтр невысокого качества способен значительно ухудшить изображения, в первую очередь уменьшить резкость и снизить контраст. В случае использования высококачественных фильтров падение резкости практически незаметно даже при съемке со штатива, не говоря уже про съемку с рук.

Поляризационные фильтры

Распространение света — это волновой процесс, подобный волнам на поверхности пруда от брошенного в воду камня. Только обычно колебания вектора напряженности волны света (свет представляет собой поперечную электромагнитную волну) не ограничены одной плоскостью, как в случае с поверхностью воды, а происходят во всех направлениях (перпендикулярно направлению распространения волны). Однако можно искусственным образом сделать так, чтобы колебания эти происходили в одной плоскости. В этом случае такой свет будет называться линейно-поляризованным и обладать некоторыми, отличными от естественного (неполяризованного) света, свойствами. По характеру воздействия на глаз, фотопленку или матрицу линейно-поляризованный свет от неполяризованного ничем не отличается. Определить степень поляризованности света и направление его поляризации можно только одним способом: посмотрев на него через «анализатор» (среду, пропускающую только свет, поляризованный в одной плоскости, и, соответственно, поглощающий свет, поляризованный в перпендикулярной плоскости). В качестве анализатора и выступает применяемый в фотографии поляризационный светофильтр, представляющий собой пластинку специального материала, укрепленную между двумя оптически плоскими стеклами и поляризующую свет. Весь этот «бутерброд» монтируется в специальной вращающейся оправе, на которой одной или двумя точками наносится метка, показывающая положение плоскости поляризации фильтра. Как и для чего можно применить эти замечательные свойства поляризационного фильтра?

Съемка с поляризационным фильтром
(вверху — без фильтра, внизу — с фильтром)

Поляризация света может происходить и в естественных условиях, например, при зеркальном отражении от любых неметаллических поверхностей. Естественный свет, будучи изначально неполяризованным (точнее — хаотически поляризованным, то есть состоящим из смеси волн с разным направлением поляризации), при зеркальном отражении от неметаллических поверхностей приобретает свойства линейно-поляризованного света.

Поэтому наиболее очевидное применение поляризатора — это устранение (или по крайней мере уменьшение интенсивности) бликов, образующихся на блестящих неметаллических поверхностях (стеклянных витринах и окнах, окрашенных или покрытых пластиком поверхностях, водной глади и так далее). Использовать поляризационный светофильтр достаточно просто, ведь производимый им эффект заметен на глаз и хорошо виден в видоискателе фотоаппарата. При этом желательно знать, что степень поляризации отраженного света варьируется при изменении угла падения (отражения) света. Угол, при котором поляризация отраженного света достигает максимума, зависит от материала отражающей поверхности и составляет обычно 50—60 градусов от нормали к отражающей поверхности (соответственно, 30—40 градусов от самой поверхности). Поэтому для того, чтобы при помощи поляризационного светофильтра полностью ликвидировать нежелательное отражение, есть смысл выбрать направление съемки таким образом, чтобы отражающая поверхность (блики с которой предполагается убирать) располагалась под оптимальным углом к фотоаппарату.

Поляризационный фильтр также весьма эффективен и в случаях, когда поверхность объекта съемки имеет смешанный зеркально-диффузный характер отражения. Весьма небольшого времени, проведенного с поляризационным светофильтром в руках, достаточно для того, чтобы найти вокруг себя уйму предметов, поверхность которых обладает таким типом отражения, — при разной ориентации плоскости поляризации фильтра меняется оттенок цвета многих предметов, окраска их становится сочнее и насыщеннее. Главное тут — не переусердствовать, потому как совсем лишенные бликов предметы выглядят бесформенными. Да и цвет некоторых предметов может измениться достаточно значительно, выйдя за пределы приемлемого для восприятия.

Кроме такого очевидного примера использования поляризационного светофильтра есть еще масса не столь очевидных, но не менее удачных и эффективных способов его применения. Голубое небо, например, обязано своим цветом рассеянию сине-фиолетовой части солнечного света на мельчайших капельках воды. А поскольку отражение света от поверхности каждой капельки носит характер зеркального отражения от неметаллической поверхности, то свет, идущий от неба, оказывается линейно-поляризованным. Следовательно, выбрав соответствующее направление съемки, можно при помощи поляризационного светофильтра сделать голубое небо значительно темнее, не оказывая влияния на воспроизведение остальных деталей пейзажа. Максимальный эффект применения фильтра достигается в том случае, когда солнце находится под углом около 90 градусов к направлению съемки, а плоскость поляризации фильтра установлена в горизонтальное положение. Кстати, этот же принцип используется и в солнцезащитных очках, выпускаемых фирмой Polaroid corporation.

Некоторые фотоаппараты, имеющие систему TTL-замера света, используют для разделения светового потока оптические элементы, сами по себе поляризующие свет. Например, в автофокусных зеркальных фотоаппаратах таким элементом зачастую выступают полупрозрачные участки на зеркале, необходимые для работы датчиков системы автофокусировки (расположенных под зеркалом). В таком случае получается, что прошедший через поляризационный фильтр свет, будучи уже практически на 100% поляризованным, на пути к датчику экспозамера проходит через еще один поляризатор, который при несовпадении плоскостей поляризации дополнительно ослабляет световой поток, а значит, вносит в экспонометрическую систему аппарата нежелательную «поправку», приводящую к занижению показаний экспонометра и переэкспонированию кадра. Обойти такую неприятность можно, используя специально модифицированный поляризационный фильтр, называемый «циркулярным» (в отличие от обычного — «линейного» — поляризатора). В конструкцию циркулярного поляризационного фильтра кроме защитных стеклянных пластинок и пластинки поляроида входит еще и пластинка «1/4 длины волны», преобразующая линейно-поляризованный свет в циркулярно-поляризованный, который уже не ослабляется при дальнейшем прохождении через оптические элементы камеры, обладающие свойствами линейного поляризатора.

Заметим, что циркулярный поляризационный фильтр идентичен линейному (за единственным исключением, о котором речь будет ниже) как по выполняемым функциям, так и по методам обращения с ним. Отличить их можно либо по соответствующей надписи, либо по тому факту, что циркулярный поляризационный фильтр притемняет блики только будучи развернутым присоединительной резьбой к глазу (или объективу), а линейный поляризатор одинаково работает в обоих направлениях.

Эффектные фильтры (насадки) служат для того, чтобы видоизменить изображение для достижения определенного художественного эффекта. Естественно, значительная часть эффектов, для которых используются подобные фильтры, можно смоделировать и после съемки при обработке изображения в компьютере. Однако для этого требуется не только мощный компьютер с соответствующим программным обеспечением и дополнительное время, но и немалая квалификация. Поэтому даже при использовании цифровой камеры применение эффектных фильтров оказывается весьма полезной идеей. Наиболее часто из «эффектных» применяются «звездные» фильтры и насадки «мягкого фокуса».

Нейтрально-серые фильтры

Нейтральные фильтры не влияют на спектральный состав проходящего через них света, ослабляя лишь мощность светового потока. Казалось бы, зачем ослаблять световой поток, когда есть много других способов уменьшить количество света, попадающего на матрицу, — закрыть побольше диафрагму или поставить выдержку покороче, тем более что выдержки 1/2000—1/4000 с уже давно стали нормой даже на любительской аппаратуре, не говоря уже о профессиональных аппаратах, где выдержкой в 1/8000 с уже мало кого можно удивить? Тем не менее в практике опытного фотографа нередко возникают ситуации, когда света слишком много, и лишь применение нейтральных фильтров позволяет добиться желаемого изобразительного эффекта.

Съемка с нейтральным фильтром
(вверху — без фильтра, внизу — с фильтром)

К примеру, съемка текущей воды на коротких выдержках дает весьма неприятный эффект — «замороженная» короткой выдержкой вода скорее напоминает стекло или пыль, чем воду. Выдержек немногим длиннее 1/30 с, когда вода уже становится похожа на воду, выбирая минимальную чувствительность, еще можно добиться закрыванием диафрагмы «до упора» (до f/22—f/32), однако при этом уже не только падает разрешающая способность объектива, но и исчезает возможность использовать глубину резкости для расстановки «акцентов» в изображении. Ну а выдержек порядка 1—2 секунды и длиннее, при которых текущая вода становится похожа на переливающийся туман, без нейтрального фильтра уже не добиться никак — даже утром в лесу света уже много для таких снимков. Наиболее часто в этих целях применяются нейтральные светофильтры, уменьшающие световой поток в 4 или 8 раз.

Для специальных целей выпускаются нейтрально-серые светофильтры и большей кратности (400 и более), пропускающие лишь незначительную часть светового потока, падающего на них. Используются они для съемки со сверхдлинными выдержками (от десятков секунд до десятков минут) для получения эффекта «безлюдности», когда на снимке остаются только неподвижные объекты.

Также в пейзажной фотографии применяются и нейтрально-серые светофильтры специальной конструкции — оттененные фильтры и полуфильтры. В фильтрах этих типов окрашена только одна половина, а вторая оставлена полностью прозрачной. Причем в полуфильтрах граница между окрашенной и неокрашенной частью резкая, а в оттененных фильтрах эта граница сделана размытой. Соответственным получается и эффект от их применения. Полуфильтры и оттененные нейтрально-серые фильтры используются прежде всего тогда, когда необходимо притемнить излишне яркое небо, не затрагивая остального изображения. Для удобства работы полуфильтры и оттененные светофильтры круглой формы имеют резьбовую оправу, позволяющую свободно вращать светофильтр относительно объектива, чтобы ориентировать границу раздела параллельно горизонту. Прямоугольные светофильтры этих типов, предназначенные для установки в компедиум, обычно делают продолговатой формы, чтобы границу раздела можно было еще и смещать по вертикали кадра.

«Звездные» насадки

Будучи установленными на объективе, эти фильтры дополняют любой яркий точечный источник света, попавший в кадр, длинными светящимися линиями, которые подобно лучам проходят через его центр. Чтобы достичь такого эффекта, на поверхности фильтров этого типа вытравлены тонкие пересекающиеся линии, проходящие параллельно по всей его поверхности на расстоянии нескольких миллиметров друг от друга. В зависимости от вытравленной на поверхности фильтра структуры последний может давать разное количество лучей. Две группы параллельных линий, расположенные под прямым углом между собой, дают эффект четырех крестообразно расходящихся лучей, идущих от каждого точечного источника света в кадре. При использовании фильтра, на поверхности которого вытравлено три группы параллельных линий, ориентированных под углом 120 градусов друг относительно друга, каждая светящаяся точка на фотографии будет иметь по шесть лучей. По аналогичной технологии, но уже с четырьмя группами линий, выполнен и фильтр, дающий эффект звездных вспышек с восемью лучами.

Съемка с лучевым фильтром
(вверху — без фильтра, внизу — с фильтром)

«Лучистый» эффект, производимый такими фильтрами, выражен только в том случае, когда в кадре есть яркие точечные источники света: солнце (когда оно стоит невысоко над горизонтом), уличные фонари, блики на резких изгибах блестящей поверхности и так далее. Особенно удачным получается применение «звездных» фильтров для высококонтрастных сюжетов, например, при съемках ночных городских пейзажей. При диафрагмировании эффект этих фильтров падает, поэтому съемку лучше вести на средних (5,6—8) или более открытых диафрагмах. При отсутствии в кадре ярких точечных источников света фильтры «звездного» типа производят незначительный смягчающий эффект, уменьшая микроконтраст даваемого объективом изображения. Такой эффект можно с успехом применять в съемке портретов, когда излишний микроконтраст приводит к «жесткости» изображения.

Насадки «мягкого» фокуса

Для получения особого «мягкого» изображения (в первую очередь при портретной съемке) применяются достаточно дорогие софт-фокусные объективы. Получаемое с их помощью изображение не является нерезким (хотя на первый взгляд кажется, что это так), скорее оно лишается того самого излишнего микроконтраста, который придает изображению чрезмерно «жесткий» и грубый рисунок. Эффект «мягкого фокуса» в этом случае получается за счет наложения резкого и расфокусированного изображений, получающихся в результате несовпадения плоскости фокусировки краевых и центральных лучей. Более дешевым, а значит и более популярным методом получения смягченного изображения являются специальные оптические насадки на обычный съемочный объектив, называемые «фильтрами мягкого фокуса». Такие насадки, будучи установленными перед объективом, видоизменяют исходное изображение — несколько уменьшают общий контраст снимка и значительно снижают его микроконтраст. При этом изображение становится одновременно и резким, и слегка размытым (в отличие от изображения, даваемого расфокусированным объективом). Особенно красивый и приятный эффект в результате применения софт-фильтров получается в тех случаях, когда освещение создает активный световой рисунок с четко выраженным светом и сочными тенями. При излишне мягком освещении применение смягчающих насадок может, наоборот, привести к неприятным эффектам — «размыливанию» и «ватности» изображения. Эффективное применение смягчающих фильтров всегда требует проб и экспериментов.

Съемка с софт-фильтром
(вверху — без фильтра, внизу — с фильтром)

Разумно о фото

mahovik — Thu, 10 Feb 2011 18:52:06 GMT

Предисловие.

В популярном (любительском) сегменте цифровые фотокамеры окончательно вытеснили плёночную технику. С одной стороны, значительная часть потребителей уже осуществила так или иначе переход на "цифру", а с другой - основные ("объективные") параметры достигли своего насыщения и далее не могут быть заметно улучшены по физическим соображениям. Поэтому, чтобы поддерживать продажи, фирмы-производители регулярно почти полностью обновляют модельный ряд, вводя совершенно новые функции, рекламируя всё новые "бантики" и "рюшечки", призванные отвлечь покупателя от основных параметров, которые зачастую даже ухудшаются "под шумок". В результате неподготовленному технически любителю всё труднее "отделить зёрна от плевел" и разобраться в этом многообразии функций и значений. Что предпочесть - ИСО6400 или автоопределение улыбки? сверхширокий угол зрения (ЭФР=24мм) или небывалый ультразум (15х)? новый ультрамощный процессор Диджик-7 или отправку кадров без проводов?

Масла в огонь подливают журналы. Одну и ту же модель могут назвать "профессиональным аппаратом c 18x мощной оптикой от легендарной Лейки" в одном месте и "любительской мыльницей с ограниченными возможностями" в другом. Причина очень проста: среди авторов могут быть совершенно разные люди, с разным опытом и разными критериями оценки. Встречаются и просто рефераты от "пиарщиков" и рекламистов фирмы-изготовителя, обычно очень далёкие от действительности. Продавцы в магазинах, как правило, не имеют практического опыта съёмок продаваемой техникой и ориентируются на те же журналы и рекламные проспекты. Я многократно слышал вопиюще безграмотные советы покупателям даже в центральных московских фотомагазинах. Что творится "в глубинке" мне вообще страшно представить. Смущённый покупатель заходит на форумы в Сеть, но его вопросы обычно быстро вырождаются во флейм одного из двух-трёх видов (примерно таких: "зеркалка или мыльница", "Nikon или Canon"), что запутывает его ещё больше. Более того, активно используются спамерские "вбрасывания" восторженных отзывов о конкретной модели или фирме на те же форумы и блоги - лидером в этом (по субъективным наблюдениям автора) является фирма "Панасоник", нанимающая спамеров для рекламы аппаратов серии "Lumix".

На самом деле причина путаницы очень проста: многогранность и многозначность всех понятий, участвующих в спорах и оценках.

1. Многогранен объект съёмки: люди (портрет), люди (репортаж), пейзаж, архитектура, животные, микрообъекты (капельки-жучки-бабочки), и т.д.

2. Различны стили фотографии, её "изюминки", грубо:

художественные портреты и пейзажи (важно КАК снято);

сюжетные и репортажные снимки (важно ЧТО и КОГДА снято, пойман уникальный момент или сюжет);

протокольные снимки ("здесь был Вася", "я и Эйфелева башня"), причём для массового фото это - преобладающий жанр;

макросъёмка;

и т.д.

3 .Различны требования к техническому качеству. Кому-то важнее детализация, "каждая волосинка, каждый лепесточек"; кому-то - правильные цвета, "розовая, здоровая кожа, а не землистые маски"; кого-то напрягает цветной шум, кого-то - цветные контуры, кто-то замечает геометрические искажения, кто-то - виньетирование(затемнение) по краям, кому-то важно красивое "размазывание" заднего плана в портретах. Понятно, что "хорошо быть и богатым и здоровым", но в данном случае не получается.

4. Различны требования к удобству и функциональности. В зависимости от личных привычек, характера и стиля фотографии на первый план могут выходить отдельные факторы из длинного списка:

возможность кадрирования в широких пределах, не сходя с места (кратность зума);

возможность охватить большое пространство ("широкоугольность");

возможность снять очень далёкие объекты крупно ("дальнобойность");

скорость автофокуса, промежуток от нажатия на кнопку до кадра;

точность экспоавтоматики;

возможность оперативно корректировать ББ, контраст и шарп или даже вообще о них забыть (съёмка в RAW);

возможность ручной установки диафрагмы или выдержки, ручного фокуса;

"скорострельность";

удобство кадрировки;

удобство ношения (компактность и вес);

расширяемость;

автономность;

прочность и непромокаемость;

и, конечно же, цена.

Интересный момент: если некоторые параметры однозначно ложатся на шкалу "лучше-хуже" (например, цена), то оценка некоторых зависит исключительно от жанра и пристрастий фотографа. Например, большая глубина резкости - хорошо или плохо? В макросъёмке и пейзаже - хорошо. В художественном портрете - обычно плохо. Или возьмём размер корпуса - одним нравится т.н. "ухватистость", "большая" камера удобно лежит в руке и меньше смазывает при съёмке. А другим важна миниатюрность, чтобы всегда, не напрягаясь, носить "в кармане".

Главный вывод из вышеизложенного: невозможно корректно ответить на вопросы типа "что лучше - фотоаппарат А или фотоаппарат Б?". Для каждого фотографа, в зависимости от его вкуса, стиля и потребностей ответ будет свой. НЕТ ЛУЧШИХ, ЕСТЬ ОПТИМАЛЬНЫЕ конкретно для Вас, под конкретные задачи и в конкретных условиях.

В данной статье описываются в общих чертах основные параметры фотоаппаратов и их влияние на конечный результат. Будем надеяться, это поможет сделать оптимальный ДЛЯ ВАС выбор.

Объектив. Диафрагма. Светосила, ГРИП и аберрации.
Объективы простые и сложные. Диафрагма и аберрации.

В фотоаппарате изображение рождается объективом и лишь затем светочувствительная матрица преобразует это изображение в электрический сигнал для дальнейшей обработки. От свойств оптики результат зависит в значительной степени. С объективов и начнём...

Простейший объектив (монокль) состоит из одной линзы. Известная из школы формула геометрической оптики связывает расстояния от линзы до объекта с расстоянием от линзы до его изображения так: 1/L+1/d=1/F, где F называется (по определению) фокусным расстоянием. В частности, бесконечно далёкие объекты будут "фокусироваться" именно на этом расстоянии (d=F). В теории всё выглядит замечательно - любая точка переходит в точку, плоскость - в плоскость. На практике всё гораздо сложнее, и по краям изображения в любой лупе мы видим цветное размазанное месиво вместо чёткой картинки. Это связано с тем, что известная формула выведена (и справедлива) лишь для тонких приосевых пучков монохроматического света. Подобно тому, как сложную кривую вблизи каждой точки можно "приблизить" касательной (математики это называют рядом Тейлора), сложную формулу реальной линзы "приближают" простой формулой геометрической оптики тем точнее, чем

1. меньше диаметр "работающей" части линзы,

2. монохроматичнее освещение (преломление стекла зависит от цвета луча, а вместе с ним и фокусное расстояние, поэтому лучи разных цветов от одного и того же объекта сфокусируются, вообще говоря, в разных местах)

3. ближе объект к оптической оси.

Назовём это условиями применимости упомянутой формулы.

Отклонения от "идеальной" формулы принято называть аберрациями. Их несколько видов, но подробно рассматривать мы их не будем. Разделим только на "хроматические" и "геометрические". Если вспомнить аналогию с рядом Тейлора, то геометрические аберрации (очень грубо) вызваны "нелинейными" членами более высоких порядков. При этом "малыми" переменными являются толщина пучка (условие применимости 1) и угол объекта от оси (условие применимости 3), а от геометрии линзы зависят коэффициенты при этих переменных. Если закрыть края линзы непрозрачной пластинкой с отверстием по центру, толщина пучка уменьшится, условие применимости 1 начнёт лучше выполняться и при любой геометрии линзы, т.е. при любых коэффициентах, часть искажений уменьшится. Упомянутая пластинка с отверстием называется диафрагмой. Уменьшение отверстия называют "закрытием", а увеличение - "открытием" диафрагмы. Измеряют степень диафрагмирования безразмерным числом диафрагмы, равным отношению фокусного расстояния к диаметру отверстия. Типичные значения - от 2 до 16 (стандартные значения следуют с шагом в корень из двух: 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11,16), хотя бывает и 1,4 и 32. Запомним пока важный вывод: с закрытием диафрагмы аберрации любого объектива уменьшаются.

Но закрытие диафрагмы не всегда допустимо, т.к. влияет на экспозицию и глубину резкости (далее - ГРИП, или Глубина Резко Изображаемого Пространства), мы об этом влиянии поговорим немного позже. Да и угол зрения не всегда малый (например, в "широкоугольниках"). Т.е. наши "малые" переменные не всегда безболезненно можно уменьшить. Остаётся работать с коэффициентами при них. Оказывается, что для разных форм линз и разных сортов стёкол коэффициенты имеют не только разные значения, но и разные знаки, поэтому если сделать объектив из нескольких линз, коэффициенты некоторым образом суммируются и можно подобрать конфигурацию так, что суммарные аберрации системы линз на порядок меньше чем каждой в отдельности. Примерно таким же образом можно бороться и с хроматическими аберрациями - применением линз с разным знаком т.н. "дисперсии" (различного отклонения лучей разного цвета). Именно поэтому реальные объективы обычно состоят из трёх и более элементов. Теоретически, увеличивая количество элементов, можно последовательно уменьшать все аберрации. Однако в игру вступают другие факторы: рассеяние в стекле, переотражение от поверхностей и накопление ошибок в изготовлении/сборке. Чем больше элементов, тем лучше должно быть качество стекла, качество просветления (напылённый слой для уменьшения переотражений), качество и точность сборки, что заметно увеличивает массу объектива и ещё более заметно - его стоимость. Обычно сложные объективы имеют не более 10-15 элементов. Если же нужно рассчитать объектив с переменным фокусным расстоянием (в просторечии - "зум"), задача сильно усложняется. Если раньше нужно было "подбирать" коэффициенты под несколько расстояний от объекта, под несколько углов (или расстояний до оси) и при нескольких (обычно - трёх) длинах волн, то теперь всё то же самое, но ещё и при разных фокусных расстояниях! Как правило, невозможно "равномерно" устранить каждый вид аберрации при всех положениях зума - какая-то больше на "широкоугольном" конце, какая-то - на "длинном". И чем больше отличаются фокусные расстояния (т.е. чем больше "кратность зума") - тем менее выполнима задача.

Вспомним про диафрагму. Поскольку коэффициенты нижних порядков в большой степени скомпенсированы, рост искажений с открытием диафрагмы может быть гораздо круче линейного. Иными словами, если объектив удовлетворительно скомпенсирован при диафрагме 5,6, при отверстии 4 искажения могут стать заметны, а при 2,8 - невыносимы. Отсюда следует два вывода:

один из наиболее часто применяемых способов удешевления объективов при сохранении удовлетворительных искажений - ограничение диафрагмы средним ( около 4,0 ) или даже "темноватым" ( 5,6-6,3 ) значением.

как правило, любительские объективы проектируются так, чтобы при максимально открытой диафрагме (она ещё называется светосилой) аберрации были равны предельно допустимым по стандарту,( т.е. вполне заметны, хотя не вопиющи). Больше - честь фирмы не позволяет, а меньше - очень дорого. Но стоит "отступить" одно-два деления - и искажениями вполне можно пренебречь. Так что если нужно получить чётко проработанные кадры, как правило, лучше прикрыть диафрагму на одно-два деления от полностью открытой. Разумеется, если нет других противопоказаний (если мало света, или нужно размыть фон, или нужна короткая выдержка - диафрагму, конечно, открывают полностью).

Подведём итоги. Проектирование объективов - сложный поиск компромисса между ценой, весом, искажениями, светосилой и кратностью зума. Параметры могут варьироваться в широких пределах и улучшение каждого из них немедленно ухудшает остальные. Например:

При одинаковой цене и светосиле чем больше кратность зума, тем ниже качество. Максимальное качество - у "фиксов"(объективов с постоянным фокусным расстоянием)

При одинаковом качестве чем больше кратность зума, тем меньше светосила

При одинаковом зуме (или фокусном расстоянии) чем больше светосила, тем выше цена. Каждое деление диафрагмы может удвоить-утроить цену!

И так далее. Не может быть объектива с высокой кратностью зума, светосильного, качественного, лёгкого и дешёвого ОДНОВРЕМЕННО!

Виды и маркировка объективов.

В зависимости от угла зрения, объективы традиционно делят на широкоугольные, нормальные и длиннофокусные. Из элементарной геометрии следует, что угол зрения зависит от отношения фокусного расстояния (далее - ФР) к диагонали матрицы, но в связи с широкой распространённостью в прошлом плёночного формата "35мм" исторически сложилась традиция характеризовать объектив не углом, а так называемым "эквивалентным фокусным расстоянием" (далее - ЭФР). Для плёнки и для аппаратов с таким же, как у плёнки, размером матриц ЭФР просто равно истинному, т.е. ФР. "Нормальные" объективы имеют ЭФР около 50мм, широкоугольные 28-35мм, более короткофокусные обычно называют сверхширокоугольными. Длиннофокусные объективы обычно имеют ЭФР 100-400мм. Длиннее используются очень редко, в специальных целях (шпионы, астрономы, папарацци и т.п.). Отдельно стоит отметить ЭФР 80-135мм - их часто называют "портретниками". Именно с этими объективами удобно снимать портрет с расстояния, которое обеспечивает естественную перспективу, сами по себе объективы на перспективу никогда не влияют (вопреки расхожим мифам).

У цифровых матриц с диагональю меньшей, чем у плёнки, для обеспечения того же угла зрения (и соответственно того же кадра с того же места) истинное фокусное расстояние объективов делают пропорционально меньше. Так, для матриц с диагональю 9мм (т.н. 1/1,8" матрицы), нормальным будет объектив 10мм, портретником будет 16-20мм, а 35мм - уже полноценным "телевиком". Таким образом, в характеристиках аппарата мы можем увидеть два разных ФР - истинное (ФР) и эквивалентное(ЭФР). К примеру, довольно распространён зум с ФР=6-18мм и ЭФР=36-108мм (значения округлены).

На оправе обычно пишут через дробь ФР и светосилу, например 50/1,4 или 6-18/2,8-4,0. В последнем случае надпись означает, что светосила при 6мм равна 2,8, а при 18мм - 4,0. Очень часто диафрагму пишут не как число (например, 8), а как дробь с буквой F (например, F/8). Так же в технических данных обычно кроме светосилы пишут диапазон диафрагмирования, например для цифровых мыльниц типично F/2.8-F/8.0. В результате часто в обзорах, особенно сравнительных, диапазон значения диафрагмы путают либо с диапазоном светосилы, либо вообще с фокусным расстоянием (из-за буквы F). Я уже неоднократно встречал "светосилу" 2-8 (вместо 2-2,8) в сводных таблицах, причём только у некоторых аппаратов в таблице, у других значения были правильными. Такие "опечатки" могут сильно повредить при сравнительном выборе камер. Так же я неоднократно (хотя и реже) встречал "фокусное расстояние" 2,8-8мм (вместо тех же 6-18например).

Повторю на всякий случай, что светосила - это значение максимально открытой диафрагмы. Таким образом, если написано что у объектива 6-18мм/2,8-4,0 диафрагмы 2,8-8,0 , это означает что при 6мм диапазон диафрагм 2.8-8.0 (и светосила = 2,8), а при 18мм диапазон 4.0-8.0 (и светосила = 4,0).

Вернёмся к углам зрения. Для большинства любительских съёмок достаточно "нормального" объектива (ЭФР=50мм), т.к. его охват пространства близок к естественному восприятию глаза. Разумеется, иногда хочется вместить в кадр побольше (пейзаж, тесное помещение), а иногда, наоборот "наехать поближе"(крупный портрет или деталь при невозможности подойти). Поэтому обычно в качестве основного (а у большинства аппаратов - и единственного) объектива применяется зум с диапазоном "вокруг" нормального, например с ЭФР 35-90 или 35-105. Отношение "длинного" ЭФР к "короткому" называется кратностью зума, меряется в буквах "х" и часто гордо указывается на корпусе. Многие считают, что чем больше "х" - тем лучше. Это не совсем так, а иногда и совсем наоборот. Действительно, если (и только если) Вы собираетесь снимать нечто специальное (особо широкие пейзажи или наоборот - фотоохота, но не одновременно!), суперкратные зумы частично спасают положение, однако достигается это обычно ценой либо качества, либо светосилы (об этом уже говорилось выше), либо цены, либо уменьшения матрицы (об этом - чуть ниже). Чтобы минимизировать потери, важно обращать внимание не на кратность, а на абсолютные значения ЭФР (даже суперкратный 20х-зум с ЭФР 40-800мм не снимет пейзаж так же широко как "скромный" четырёхкратный 25-100мм ). Ещё больший выигрыш в качестве дадут специализированные сменные объективы, но сменная оптика доступна только у аппаратов верхних ценовых диапазонов (все зеркальные камеры , и кроме них отдельные незеркальные модели системы Micro Four Thirds). Важно понимать, что в случае, если указанные "специальные" съёмки составляют малую часть фотоактивности, а большинство кадров делается на "обычных" фокусных расстояниях, ультразумы проигрывают "обычным" объективам (высокие искажения, либо высокие шумы вследствие сопутствующей малой матрицы, либо высокая цена, а иногда и всё вместе).

Диафрагма и экспозиция.

Электрические процессы фиксации изображения матрицей требуют определённого количества световой энергии на единицу площади матриц для своей работы. Чем меньше это количество - тем выше т.н. чувствительность матрицы. Измеряется она в так называемых "единицах ISO". Типичные значения - 100, 200, 400, но бывают и меньше/больше. Для получения одинаково "серого" цвета на единицу площади матрицы чувствительностью ISO400 нужно подать вчетверо меньше энергии света по сравнению с ISO100. Обсуждение самих чувствительностей (и их оборотной стороны - шумов) мы отложим до главы о размере матриц, а пока вернёмся к диафрагме.

Итак, при заданной чувствительности нам нужно подать на каждый квадратный миллиметр матрицы заданную энергию, которая, как известно равна произведению освещённости на время действия (т.н. выдержка). Таким образом, меняя выдержку, мы не только "замораживаем" движение, но и "дозируем" свет. А вот освещённостью матрицы как раз управляет диафрагма - освещённость обратно пропорциональна квадрату диафрагменного числа. Т.е. диафрагма 2 "подаёт" на единицу площади матрицы вчетверо больше света, чем диафрагма 4. Именно поэтому диафрагму маркируют по степеням корня из двойки (т.н. "деления" или "стопы") - каждый стоп изменяет освещённость матрицы вдвое.

Сочетание выдержки и диафрагмы называют экспозицией. Совершенно очевидно, что для одной и той же внешней освещённости существует не одна "верная" экспозиция. Например, 2,0*1/2000c=2,8*1/1000c=4,0*1/500c=5,6*1/250c=8*1/125c=11*1/60c=16*1/30c (знак умножения здесь условен, обозначает лишь сочетание). Все эти экспозиции ОДИНАКОВЫ, т.е. квадратный миллиметр матрицы примет одинаковое количество световой энергии в каждом из этих случаев. При бОльшей внешней освещённости нужно ещё укоротить выдержку или прикрыть диафрагму и наоборот - при меньшей - удлинить выдержку или приоткрыть диафрагму. Таким образом, диафрагма при одних и тех же внешних условиях влияет на выдержку, т.к. они жёстко связаны между собой "верной" экспозицией. Иногда это полезно - например, при съёмке быстрых движений и спорта мы можем полностью открыть диафрагму - тогда выдержки станут максимально короткими и не будет "смаза" от движения объектов. И наоборот...

Кроме смаза от движения объекта, существует ещё т.н. "шевелёнка" - дрожание рук фотографа. Она коварна тем, что не поддаётся строгому измерению, т.к. является случайным процессом. Но "народный опыт" вывел очень усреднённое правило - шевелёнки следует бояться при выдержке (в сек) длиннее, чем 1/ЭФР(в мм). Т.е. при ЭФР=105мм лучше длиннее, чем на 1/100 без штатива не снимать. Таким образом, чем более длиннофокусен объектив, тем важнее ему иметь достаточную светосилу, т.к. длинные выдержки ему недоступны из-за шевелёнки (штатив пока не рассматриваем). В этой связи при сравнении двух ультразумов важно обращать внимание на светосилу именно на "длинном" конце.

Подведём краткий итог: диафрагма позволяет управлять экспозицией, и при фиксированном освещении жёстко связана с выдержкой - чем "открытее" диафрагма, тем короче выдержка. Чем выше светосила, тем в более тёмных условиях можно снимать (при фиксированной выдержке) либо тем с более короткой выдержкой можно снимать (при фиксированной освещённости).

Кстати, возвращаясь к определению диафрагмы, можно, наконец, дать его более строго. Мы ведь рассматривали одну линзу с одной "дыркой", и самый тонкий диаметр пучка совпадал с физическим диаметром отверстия. Реальные объективы имеют много линз с разными диаметрами, и не всегда отверстие диафрагмы находится физически в самом тонком месте на самой маленькой линзе. Как же тогда определяют и градуируют диафрагменные числа? А очень просто - через освещённость матрицы. Т.е. некоторое положение реальных лепестков диафрагмы соответствует такому числу, какое бы дала одна тонкая линза с той же диафрагмой (т.е. создающая ту же освещённость матрицы).

Диафрагма и ГРИП.

По законам оптики расстояния от объектива до матрицы и до объекта съёмки жёстко связаны. Если мы хотим "навести" объектив скажем на объект в 3м от аппарата, мы (вручную или средствами автоматики) передвигаем его относительно матрицы на нужное расстояние - это и называется фокусировка (в автоматическом случае - "автофокус"). А что же происходит с объектами "не в фокусе", например на расстоянии 3,5 метра? Из элементарной геометрии следует, что каждая точка вместо точки сфокусируется в пятнышко, тем большего диаметра, чем более открыта диафрагма и чем сильнее удалён объект от "правильного" расстояния(на которое сфокусирован объектив). Практика показывает, что средний человеческий глаз при рассматривании фотографий 13*18см практически не различает разницы для диаметра пятнышка около 1/1500 диагонали кадра. Применяя элементарную геометрию и формулы линзы, несложно вывести формулы для тех расстояний, для которых пятно нерезкости будет в точности равно 1/1500 диагонали. Всё что между ними будет изображаться "практически резко". Если "дальнее" из двух расстояний конечно, то разницу между ним и "ближним" принято называть ГРИП (Глубина Резко Изображаемого Пространства). Формула для неё довольно громоздка, но, к счастью, в некоторых типичных случаях легко упрощается. Мы рассмотрим три основных случая - "пейзажный", "портретный" и "макро". Но предварительно введём два более удобных во многих случаях параметра - Kf и P

Kf - отношение диагонали кадра 36x24mm (такой он был у плёнки) к диагонали матрицы ("обобщённый кропфактор"). Соответствие между обозначениями размеров матриц и параметром Kf приведено в таблице справа. Подробнее к размерам матриц мы ещё вернёмся позже.
ВНИМАНИЕ! Не пытайтесь вычислять диагонали матриц из их "дюймовых" обозначений! Исторически сложилось так, что там несколько другие, "видиконовые", дюймы. Впрочем, они меньше стандартных примерно в 1,7 раза и если поделить результат на 1,7, получится близкая к истине диагональ... Поэтому, хоть по своей сути Kf - характеристика размера матрицы, гораздо проще и точнее рассчитывать её по приводимым в документации или рекламе характеристикам объектива - из элементарной геометрии следует, что Kf=ЭФР/ФР! При этом ЭФР обычно указывают в рекламе (ну, к примеру, 35-105мм), ФР у уважающей себя фирмы нарисовано на объективе (скажем, 7-21мм). Для приведённого примера, очевидно, Kf=105/21=35/7=5.

P - размер(диагональ) ОБЪЕКТА (в простейшем случае когда мы снимаем картинку на стене - диагональ того прямоугольника, который влез в кадр). Измеряем в метрах. Типичные значения скажем для портрета - 1метр, для лица самым крупным планом - 0,5м, для макро - сантиметры, для портрета "в рост" - 2,5-3м и так далее.

ВНИМАНИЕ! Очень часто этот параметр (P) важнее чем "дистанция фокусировки L", которая упорно входит во все учебники, т.к. именно P отражает КОМПОЗИЦИЮ (компоновку) кадра, т.е. ЦЕЛЬ снимающего. Часто нам совершенно неважно с какого расстояния снимать, важно ЧТО снимать. А вот при одном и том же P дистанция сильно зависит от ЭФР объектива, т.е. не является константой при сравнении разных объективов. Упорное непонимание этого факта рождает стойкие мифы, к которым мы ещё вернёмся при рассмотрении "портретной" зоны.

Пейзажная зона.

Пусть L - дистанция фокусировки (расстояние до объекта). При L=бесконечность резкими будут не только объекты на бесконечности, но и на всех расстояниях больших некоторого расстояния H, получившего название "гиперфокальное" расстояние. Из упоминавшихся "сложных" формул оно легко выводится, получается хрестоматийное выражение
H = Fист2/(A∙c), где
Fист-истинное (не эквивалентное!) фокусное расстояние, метры (оно же - ФР).
A - диафрагменное число
c - допустимый кружок нерезкости, 1/1500 диагонали матрицы (метры).
Но нетрудно вывести и более удобную и универсальную формулу, учитывая, что Fист=ЭФР/Kf, а с=0.042/1500/Kf (0.042метра-диагональ плёночного кадра).
Подставив и округлив, получим
H = (0.19∙ЭФРмм)2/(Kf∙A), где, ЭФРмм-это значение ЭФР в миллиметрах, а H получается в метрах.
При уменьшении L от бесконечности до H "дальняя" граница резкости остаётся бесконечной, а ближняя уменьшается до H/2.
При L=H ГРИП "максимальна" - от Н/2 до бесконечности. Таким образом, выставив объектив на гиперфокальное расстояние, мы получаем максимально возможный для этого значения диафрагмы охват - от половины гиперфокального расстояния до бесконечности. Этим часто пользуются изготовители самых дешёвых мыльниц (а также веб-камер и камер наблюдения) для экономии на системе фокусировки. Широкоугольный объектив жёстко крепится сфокусированным на гиперфокал.
Чтобы не утомлять Вас расчётами, приведу типичные значения гиперфокальных расстояний для некоторых случаев. В таблице под "бюджетной зеркалкой" понимается любой аппарат с размером матрицы APS-C (на момент публикации статьи таковыми были: Canon 1000D/450D/500D/40D/50D, Nikon D60/D90/D300, Sony A200/A300/A350, Pentax KM/K200/K20 и т.п.) , а под "цифромыльницей" любой аппарат с матрицей примерно 1/2,3" (на момент публикации - почти все модели незеркальных камер, за редкими исключениями) .

Диафрагма (не все возможны у реальных аппаратов) ..........2 ............4 .............8

Бюджетная зеркалка,ЭФР=35мм.................................. .......14м..........7м.............3,5м
Бюджетная зеркалка,ЭФР=50мм .........................................28м..........14м...........7м
Бюджетная зеркалка,ЭФР=100мм........................................112м.........56м...........28м
Цифромыльница, ЭФР=35мм.................................................4м............2м............1м
Цифромыльница, ЭФР=50мм.................................................8м............4м............2м
Цифромыльница, ЭФР=100мм...............................................32м..........16м...........8м

Очевидно, что если пейзаж имеет не только "дальние" объекты, но и средний и, тем более, ближний план, диафрагму лучше прикрыть. Видно, однако, что если у "крупноматричных" аппаратов для хорошей проработки многоплановых (с объектами на переднем плане) пейзажей нужно закрывать диафрагму до 8-11 (а на длинных фокусах и более), то у цифрокомпактов пейзаж "начинается от порога" - на "коротком"(ЭФР=35мм) конце зума даже на диафрагме 4 всё резко от метра до бесконечности. Этим иногда можно пользоваться в репортажных целях - отключив автофокус (если это позволяет камера!) и наводясь на гиперфокальное расстояние. Экономит ценные доли секунд!

Портретная зона. Fист«L«H

Общая формула сильно упрощается, вот так:
ГРИП=2*A*c/M2 Здесь М - масштаб, отношение размера изображения к размеру реального объекта. Поскольку как c, так и М зависят от размера матрицы, вновь перейдём к моим "фирменным" переменным Kf и P. После несложных подстановок, получаем
ГРИП=(Kf*A)*P2/32
32 в знаменателе - размерная величина (метры, получена из диагонали плёночного кадра), так что с размерностью всё в порядке. Оставив обсуждение значения Kf до следующего раздела, отметим другую важную деталь - если мы хотим снять некий объект, занимающий фиксированную часть кадра (ну скажем портрет, P=1метр), т.е. размер P фиксирован (а для портретной съёмки это - типичная ситуация), то ГРИП не зависит ни от фокусного расстояния объектива, ни от расстояния до объекта, только от диафрагмы. Это воспринимается в штыки большинством фотографов, приученных к расхожей (неверной!) поговорке что "у телевиков ГРИП меньше чем у широкоугольников". Эта поверхностная поговорка справедлива для фиксированного расстояния до объекта. Но при изменении фокусного расстояния и прежнем расстоянии до объекта мы сравниваем фактически разные кадры - например, портрет в полный рост и глаза крупно. Это совершенно разные стили и сравнение теряет всякий смысл. Единственное что имеет смысл - это сравнение одинаковых по построению кадров (например, "лицо и плечи", грудной портрет, P=1метр). Мы можем снимать его близко, нормальным объективом, можем отойти подальше и снимать телевиком, но ГРИП от этого не изменится (при одинаковой диафрагме). С этим не все сразу соглашаются, но это так. И не только из сухих формул - это легко подтверждается практикой.
Другой важный вывод - ГРИП прямо пропорциональна диафрагме. Т.е. если мы хотим "размыть" фон и придать портрету объём, мы диафрагму должны максимально открыть. Если же резкий фон почему-либо важен - наоборот, прикрыть.
Легко посчитать, что для типичного портрета (P=1м) и диафрагмы 2,8 мы имеем ГРИП около 14см на бюджетной зеркалке и целых 50см на цифрокомпактах.

Макрозона. Fист~L.

Для "неглубокого" макро (P более 3см для зеркалок и более 1см для цифрокомпактов) вполне удовлетворительное приближение даёт формула из "портретной" зоны. Приводить же точную формулу для "глубокого" макро я не вижу смысла, т.к. там всё равно требуются поправки на непостоянство светосилы от масштаба и толщину объектива, да и редко встречается такое макро у любителей. Итак,
ГРИП~(Kf*A)*P2/32
Если мы снимаем скажем пятисантиметровый объект, P=0.05 то на зеркалке ГРИП будет от 0,3мм (A=2) до 3мм (A=22). На цифрокомпакте ситуация получше - от 1мм (А=2) до 4мм(А=8). Но общая тенденция одна - ГРИП слишком мала и приходится максимально возможно закрывать диафрагму. ГРИП по-прежнему прямо пропорциональна диафрагме.

Раз уж мы заговорили о "макро", отмечу очень важный факт: во всех без исключения рекламных и технических параметрах указывается вопиюще неграмотный параметр - минимальное расстояние до объекта. При условии разных фокусных расстояний и конструкций объективов этот параметр не значит ровно ничего. Аппарат А с расстояния 1см может снимать мельче(т.е. с меньшим увеличением) чем аппарат Б с 10см. Полное отсутствие связи между Pmin и МДФ (минимальной дистанцией фокусировки) наглядно демонстрирует отдельная фотогалерея, собранная из писем читателей. Иногда (особенно в плёночной фотографии) вместо расстояния в качестве характеристики макрообъектива указывают масштаб съёмки. Но в связи с разными размерами матриц этот параметр также не годится. Единственно верным и корректным параметром, характеризующим макровозможности камеры следует считать Pmin - минимальную величину объекта, показанного во весь кадр. Для этого просто достаточно взять в магазин линейку и снять её во весь кадр, как на приведённой в пример фотогалерее.

Размытие фона и ГРИП.

В "портретной зоне" часто фотографу хочется "размыть" фон, выделив тем самым портретируемого. Казалось бы, чем меньше ГРИП, тем лучше размытие. Однако следует различать эти два понятия. Если ГРИП определена достаточно строго, то "степень размытия фона" до сих пор вызывает споры и вопросы.

Для одного и того же ЭФР никаких проблем нет - действительно чем меньше ГРИП, тем лучше размыт фон. Т.е. при съёмке на одном и том же ЭФР фон "моется" прямо пропорционально светосиле (т.е. на диафрагме 2,0 вдвое лучше чем на 4,0) и обратно пропорционально Kf (т.е. с матрицей 1/2,3" примерно 3,5 раз хуже чем на APS-C).

Сложности начинаются при сравнении объективов с разным ЭФР. При одном и том же P (т.е. объект одного размера снимается во весь кадр) при изменении ЭФР меняется расстояние от объекта до фотоаппарата, а вместе с ним и перспектива. Т.е. относительные размеры фона по сравнению с объектом. Если фон относительно недалеко от объекта (на расстояниях порядка ГРИП), то размытие его деталей в пространстве объектов не зависит от фокусного расстояния (как и ГРИП, см. выше). Это означает что размер размытия относительно деталей фона не меняется. Однако из-за разной перспективы с ростом ЭФР это размытие растёт относительно кадра, т.е. занимает всё большую и большую его часть. Формулы там достаточно длинные, но можно грубо считать что размытие в пространстве изображений при одной и той же ГРИП прямо пропорционально ЭФР (а когда фон уже достаточно далеко, то это уже не грубо, а точно), т.е. размытие больше у длиннофокусных объективов (при равных диафрагмах и матрицах, разумеется). Проиллюстрирую это на примере. Он снят мною на Canon D60 (очень старая модель, матрица APS-C), при одном и том же P и разных ЭФР. На иллюстрациях везде указаны истинные фокусные расстояния (без умножения на 1,6), а также значения диафрагмы. Сначала выделим одну и ту же ДОЛЮ кадра:

А теперь выделим из этих снимков одинаковые части фона (приходится делать масштабирование до одинаковых размеров):

Наглядно видно, что размытие в пространстве объектов (в долях от фона) примерно одинаково, а в пространстве изображений (в долях от кадра) заметно растёт с фокусным расстоянием. Однако общее СУБЪЕКТИВНОЕ впечатление от размытия фона на кадрах растёт неким ПРОМЕЖУТОЧНЫМ образом. Т.е. мозг (подсознательно) сравнивает размытие как абсолютно (в долях кадра или если хотите в миллиметрах на ОТПЕЧАТКЕ), так и относительно (соседних деталей фона, в данном примере - букв). Причём, чем дальше фон и чем более он размыт, тем меньше деталей, за которых глаз может зацепиться, и тем ближе субъективная оценка к абсолютной (в долях кадра). И, наоборот, чем меньше размыт фон, чем больше в нём мелких контрастных и "узнаваемых" деталей, тем больший вклад вносит "относительная" оценка.

Резюмируем (все результаты при одинаковом P, т.е. доля объекта в кадре не меняется):

При "плохом" размытии и близком и контрастном фоне субъективное размытие пропорционально ~1/(Kf*A), т.е. как и ГРИП не зависит от фокусного расстояния. "Относительный" случай.

При "хорошем" размытии (далёкий и неконтрастный фон) субъективное размытие пропорционально ~ЭФР/(Kf*A), т.е. прямо пропорционально фокусному расстоянию ("абсолютный случай"). В частности, на одной и той же диафрагме т.н. "ультразумы" с небольшой матрицей способны на максимальном значении зума "догнать" по размытию аппараты с матрицей вдвое большей. Надо только понимать, что для этого придётся отходить от объекта вдвое дальше, что в помещении практически нереально

При "среднем" размытии наблюдается некоторая промежуточная картина, т.е. телевики (при равных диафрагме и размере матрицы!) размывают фон всё равно лучше широкоугольников, но зависимость более слабая чем прямая пропорциональность. Это наглядно видно на вышеприведённом примере с 50/1,4, 50/2,8 и 100/2,8. Размытие 100/2,8 больше чем у 50/2,8 ( а не равно как в "относительном" случае), но заметно меньше чем у 50/1,4 (а не равно, как в "абсолютном" случае).

Если светосила конкретного аппарата падает при зуммировании незначительно, максимальное размытие достигается на максимальном значении фокусного расстояния (хотя ГРИП при этом может быть и больше(!)).

Не следует абсолютизировать ни ГРИП, ни размытие. Размытие "отделяет" фон от объекта. Небольшая ГРИП придаёт объекту объёмность. Но ни то, ни другое не заменяет удачного выражения лица, а это - исключительно заслуга фотографа (не считая, конечно, проблем с большим лагом, о которых речь пойдёт во второй половине статьи).

Афанасенков М.А.

Загадочный пейзаж...

mahovik — Tue, 25 Jan 2011 19:46:22 GMT

Загадочный пейзаж...

Что это такое — пейзаж, до сих пор не знает никто. В целом, что это портрет Природы, знают все, а вот в частностях... Японцы запечатлевают каменные сады, олицетворяющие Вечность, и гору Фудзияма. Это — пейзаж! Кто-то снимает поле и старинную церковь, а кто-то — завалившиеся заборы и ряды безликих коробок-домов, опутанных проводами, — тоже пейзаж. Любители эпатажа снимают собачье г... на фоне консервных банок и тоже называют это пейзажем... Как видим, им может стать все, что угодно, он неуловим, бесконечен, изменчив и загадочен... Но тем более интересен и привлекателен, как все таинственное. Тем более что позиционно он противостоит репортажу и предполагает совсем иной настрой для съемки — не мельтешение, а успокоенность, лицезрение, философичность и некое равновесие души. В наше суматошное время такая позиция — прибежище тех, кто не хочет спешить и идет в ногу с эволюционными процессами, происходящими в Природе, — великими, постепенными и вечными...

Фото 1. Дождливая дорога в Самбуру. Кения

Когда спрашиваешь фотомастеров о принципах съемки пейзажа, то они в ответ обычно бурчат что-то нечленораздельное и мистическое, вроде «наваждения», «божественного провидения», «удара громом», «осенения» и т.д. Но поскольку я — профессиональный биолог и с Богом отношения у меня сложные, то и объяснения методов нахождения красивых пейзажей очень простые. Кстати, речь пойдет только о дикой природе — саваннах, джунглях, степях и лесах, еще кое-где оставшихся на планете.

Свою задачу по нахождению и созданию пейзажных полотен я понимаю очень многосторонне. С одной стороны, это характерность тех или иных природных зон мира, с другой — подчеркивание чего-то яркого и необычного в пейзаже — диких животных, бурных рек, суровых вершин, красивых и величественных водопадов, редких природных явлений, одиноких деревьев, цветов и т.д. Мне постоянно хочется поймать нечто новое и неизвестное, заставив глаз зрителя «зацепиться» за изображение. Далее, пейзаж должен быть приятным для глаз зрителя. Хоть все мы понимаем это по-своему, основные принципы общие — пейзаж должен быть «живым», уютным, камерным. Кадр должен быть заполнен природными компонентами — деревьями, кустарником и животными — в некой последовательности воспринимаемой глазом и принимаемой зрителем. Причем, в идеале, цветовые пятна и линии снимка должны создавать некие рисунки, фигуры, образы, навевающие зрителю некую неземную музыку...

Все это делается с конкретной целью — управляя взглядом зрителя, создать у него соответствующее настроение. И чем более оно приподнимется, тем выше результат, тем выше оценка труда фотохудожника.

1. Характерность

Фото 2 Летняя метель. Чайки Дунайских плавней

Как зоолог я описываю жизнь диких животных в природе и поневоле должен запечатлить их характерные местообитания. Так, если я делаю репортаж о жизни бегемотов, то нахожу тенистые заводи и бочаги в саванне, окруженные деревьями. Если речь идет о пушистых зверьках — даманах, то появляются горные пейзажи, расселины в скалах, если перед нами антилопы, то в ход идут зеленые саванны с зонтичными акациями. Если я пишу об агамах, то и пейзаж соответствующий — полупустынный, соответственно, верблюды «требуют» в свое описание пустынных пейзажей с пирамидами и саксаулом. Мой читатель должен воочию видеть природу тех мест, где обитают «мои» звери, и где они сформировались как объект эволюции за последние миллионы лет. И вообще я считаю, что без общего вида характерного пейзажа не должна выходить ни одна статья о жизни диких животных. А вот уже внутри темы «Характерное местообитание» никто не мешает автору проявлять свое творчество и индивидуальность, подмечая самые интересные, с его точки зрения, виды ландшафтов. (Фото 1.)

2. Разнообразие биотопа

Попав впервые или в очередной раз в уникальное место (или даже вполне обыденное), я ощущаю себя первооткрывателем и путешественником, который, подобно героям прошлых веков, покорял Африку и Азию, открывая мир для Европы. Вот именно этими (их) глазами я и смотрю на ландшафт. Конечно же, мне хочется заснять все многообразие того или иного биотопа. Но время не резиновое, и запасы пленки ограничены! Поэтому сдерживаешь свои порывы и «бьешь» только наверняка, увидев по-настоящему интересный пейзаж, который для меня и моих друзей где-то там, в далекой северной стране Россия, напомнит о моем маленьком географическом открытии. И это именно так, открытии!

3. «Живое» и «мертвое»

Условно всю свою пейзажную съемку я делю на два типа: «мертвая» природа и «живая», включающая диких животных. Поскольку любой растительный покров формируется зачастую под прессом конкретных видов животных, да и в эволюции они бессменно шли вместе — «рука об руку», то отрывать их друг от друга просто нельзя. К тому же звери очень оживляют пейзаж, делая его «наполненным» хоть какой-то жизнью и особо приятным для глаз. Когда же перед нами не просто стайка антилоп или птиц, а весь кадр заполнен ими без остатка, то мою душу наполняет прямо-таки неземное блаженство — вот, есть еще Жизнь на планете!

Фото 3. Барханы. Илийская котлавина. Казахстан

Сходная ситуация при фотографировании красот пустыни. Да-да, красот. Пустыня сама по себе бесподобна! Но там другая беда — не то что животных, растений-то зачастую нет. Поэтому «живым» пустынный пейзаж можно именовать, если в кадр попали хоть какие-то, даже очень жалкие растения. Ну а если там есть еще и животные — это вообще гениальный кадр. (Фото 2 и 3.)

4. Сложные построения

Перед нами некая свободная площадь кадра, которую нужно занять природой и покорить зрителя! Так вот, я подметил, что чем сложнее построения природных моментов, тем интереснее кадр. Это могут быть горные теснины, обледенелые вершины, суровые ущелья, большие деревья, прибой, водопады, берег, изрезанный фьордами или оврагами и т.д. В целом это должно быть чередование или наложение друг на друга вертикальных и горизонтальных структур в строении природных материй. Если это естественные явления природы — красивые и величественные, то они не могут не вызвать у зрителя отклик и реакцию. (Фото 4 и 5.)

Фото 4. Синие горы. Кавказ

5. Необычные природные явления

Это, пожалуй, самое приятное в пейзажной живописи — поймать в кадр нечто яркое, необычное и загадочное. Это могут быть радуги, молнии, туманы, восходы и закаты, зарницы, всевозможные природные свечения, метеориты и т.д. Дополнительным привлекательным моментом может быть сопутствующий антураж и обрамление — деревья, саванна, джунгли и т.д. Кроме восходов и закатов, съемку которых хоть как-то можно спланировать, все остальное — дело случая. Остается надеяться, что армия фотографов всегда начеку. В плане техники съемки можно добавить, что все эти явления «требуют» длинных выдержек и штатива. Ночные молнии снимаются при полностью открытых затворе и объективе, когда каждая последующая молния налагается на общее полотно, создавая ощущение конца света и хаоса. При съемке закатов и восходов режим экспозиции определяется по освещенности неба над этими явлениями. При появлении метеорита нужно открывать диафрагму и затвор согласно уровню освещенности неба, на котором небесное тело прочертит некую яркую линию. (Фото 6, 7 и 8.)

6. Камерность

Мне приятно иногда побаловать зрителя, отсюда появляется понятие «камерности». Это когда некий зрительно выдающийся участок пейзажа (деревья, животные) находится в зрительной «ловушке» или попросту обрамлен дикой природой, по тону более темной, чем зрительный центр. То есть мы управляем взглядом зрителя, заключая его в некую «норку», где ему уютно и удобно. (Фото 6 и 9.)

7. Монументальность

Любой пейзаж вызывает в нас некие ощущения. Это может быть грусть, тоска по несбыточному, успокоение и благость, легкость и приподнятость, строгость и торжественность. Так вот, последнее вызывается «монументальными» пейзажами. Как правило, это виды горных вершин, гигантские водопады, строевой лес крупным планом, величественные секвойи или пальмы, создающие своими кронами и стволами вместе или поодиночке некий Храм Природы, вызывающий священный отклик в сложной русской душе. Вообще любые большие деревья с мощными стволами и пространной кроной создают у зрителя ощущение величественности. Этот эффект проявляется и в жизни — лесные народы более строги, набожны, молчаливы, а степные — веселы и подвижны. (Фото 4 и 10.)

Фото 5. Горное озеро. Кавказ

8. Простор и воздух

Иногда душе хочется полета, фантазии и свободы. А также свежего воздуха, много воздуха! Тогда подавай ей степь раздольную, степь привольную, морской простор и дали безбрежные. Здесь речь идет о глубине кадра (не путать с глубиной резкости), добиться которой совсем не просто. Лучший вариант, когда в кадре есть элементы, подчеркивающие перспективу (некие линии, сходящиеся в центре, дорога, изгиб ландшафта) и подводящие взгляд к центральному объекту снимка.

При внешней простоте съемка эта сложная и зачастую заканчивается засветкой кадра, если снимаем на «автомате» и аппарат сработал по освещенности неба. Экспозицию здесь нужно определять по «серой» карте или хотя бы по покрытиям ландшафта, будь то трава или морской простор. Всегда, особенно на море и в горах, полезно иметь УФ фильтр, а иногда и поляризационный, чтобы избавиться от дымки и паразитических засветок.

Но воздух, воздушность должны присутствовать в каждом пейзажном произведении, другой вопрос — как этого добиться? (Фото 1.)

9. Многоукладность и многоплановость

Рассматривая на своих выставках реакцию зрителей на те или иные фото, я заметил, что большее время они проводят перед сложными ландшафтными работами, в которых кроме переднего плана есть еще второй, третий и т.д. Или работы, до краев «заполненные» живыми существами. Такой ландшафт больше «цепляет» зрителя, да и вообще — многоплановая, сложная работа, наполненная многими интересными деталями, требует к себе более пристального внимания. Еще более интересно, когда в каждом кубике пейзажа существует своя собственная жизнь! Или когда сквозь передний план просвечивает следующий, а мы выступаем в качестве подглядывающих. Ведь это так в характере русского человека — рассмотреть все, что спряталось там, в картинке! (Фото 2, 6 и 11.)

Фото 6. Две радуги на реке Эйвасо-Нгири. Кения

10. Акцент на Героя

Все сущее в природе всегда неравноценно друг перед другом, и всегда некую постепенность в расстановке сил и материй нарушают некие исключения, будь то карлики или гиганты. Именно их наличие дает нам, зрителям, масштаб происходящего. К ландшафту и пейзажу это относится в полной мере. Вот пальма, торчащая, как свеча, над джунглями. Вот одинокая скала, вот парусник в Океане, Великий Храм среди обыденности жизни, Герой среди толпы или хотя бы одинокий цветок над обрывом. Все они нарушают своим существованием равномерность ритма природы, дают ему новую энергию, а глазу — отраду, что есть за что-то «зацепиться». Этот центральный объект, условно получивший у меня имя Герой, служит той осью, к которой взгляд, побегав по полотну, возвращается каждый раз, чтобы опять отправиться в полет. (Фото 12 и 13.)

11. Контраст образов

Обращаясь к опыту мастеров живописного пейзажа прошлых веков, мы видим, как много у них построено на контрасте и противопоставлениях — света и тени, теплых и холодных тонов, фактурных и объемных предметов на фоне бесформенных и туманных. Главная задача здесь — «оторвать» объекты от их окружения с помощью контрастов, резкости и т.д. Особенно эффектно смотрятся светлые предметы на фоне тревожного пасмурного неба или темные фигуры (деревья) на фоне ярких красок закатов и зарниц, резкие и светлые объекты на фоне размытых и темных. Этот контраст не нужно путать с контрастом полуденной освещенности. (Фото 5.)

12. Красочность пейзажа

Фото 7. Туманная долина. Кавказ

Если мы вспомним японцев, с их цветущей сакурой, которую в Японии можно лицезреть на каждом шагу в тысячах изображений, то поймем, как они ценят столь редкое в природе явление, несущее на себе знак понятий более великих, чем просто цветок. Это символ Пробуждения, Радости, Возрождения и т.д. Опыт собственный тоже показывает, что появление в кадре цветов необъяснимым образом оживляет его и улучшает. И иногда, каюсь, приходилось «оживлять» снимаемый ландшафт цветами, сорванными на стороне... Если же кому-то приходится снимать цветы по «долгу службы», тому я завидую по «гроб жизни»!

Но красочность полотна не исчерпывается цветами. Палитра природы бесконечна! Латеритовые красные почвы соперничают в Африке с яркой зеленью, в джунглях Индии нет двух одинаковых по тону и цвету пятен, хотя все они — зеленые! Золотая осень (или весна, лето) раскрашивает природу вообще как на праздник, который, собственно, всегда с вами, если вы фотограф и художник! (Фото 8, 10 и 11.

Фото 8. Сиреневый восход на Черном море

13. Включения

Только пристально вглядевшись в ландшафт и внутренне понимая его, можно увидеть некие малозаметные явления, приятно его оживляющие. Это могут быть блики, отражения растений и животных в воде, рассматривание мира через каплю воды, увеличивающей все окружающее, как линза, отражения в глазах, цветовые рефлексы в природе. Именно они придают миру некий особый запах, аромат и настроение. (Фото 8.)

14. Вертикальное и горизонтальное

Зачастую многое в восприятии изображения зависит от расположения кадра. Один и тот же пейзаж, изображенный в разных проекциях, дает различный эффект восприятия зрителем и, следовательно, разную реакцию и результат (покупают или нет)!

Например, мы снимаем пальмовый лес. Так вот, при горизонтальном распределении материала подчеркивается монолитность биотопа, пейзаж в целом успокаивает и убаюкивает. При вертикальном же показе мы вынуждены «наехать» трансфокатором на объект, и перед нами уже не лес, а несколько пальм, застывших на фоне других вертикальных стволов и темно-зеленой перспективы. Но они удивительно стройные, высокие и лохматые, создающие ощущение некой воздушности и полета. Почему-то у меня этот вид вызывает общую приподнятость настроения и радостный смех.

Фото 9. Заросли папоротника. Приморье

15. Свет и время

Само понятие «светопись» в основе своей имеет Свет. Большое значение для изображения природы имеет наличие солнца, время суток и положение автора в пространстве — относительно солнца и снимаемых объектов. Черно-белой пленке было безразлично — есть на небе светило или его нет. Но современная цветная пленка рассчитана на солнечный свет, и как только он пропадает, начинаются проблемы с цветопередачей, кадр жухнет и теряет живость. Если рассеянный свет еще хорош, он помогает избежать резких теней и контрастов, то тучи и съемка в тени переводят вашу работу в разряд «грустных». Если же таковая задача не ставится, то лучше зря пленку не «жечь», а подождать солнышка.

Время суток кардинально меняет освещение. Утренний свет — самый желанный, он радостный, отличается особой свежестью и нежностью. Полуденный — сухой, жесткий и контрастный — самый нежелательный, вечерний — теплый и бархатный, навевающий грусть и истому...

Если мы наводим камеру на солнце, то получаем, в зависимости от режима выдержки, «контражур», засветку или черный кадр. Если снимаем по солнцу, то оно у нас сзади, и на пейзаже перед нами нет теней. Поэтому изображение плоскостное и у предметов теряется фактура поверхностей. Наиболее выигрышно для демонстрации красот природы и пейзажа в целом освещение боковое. В этом случае свет обтекает стволы, подчеркивая их шероховатость, ветки, листья и деревья, показывая их фактуру, форму и пропорции. К тому же боковой свет сразу разбивает пейзаж на множество планов — первый, второй, пятый и т.д. Еще большее значение свет имеет в пустыне. Там, среди барханов и равнин, взгляду вообще не за что «зацепиться», и спасает только боковое утреннее или вечернее освещение. Именно оно выявляет шероховатые структуры песка, из которого сложены барханы, покрытия щебнистых пустынь, строение разнообразных пустынных скал, склонов и превращает все это великолепие в чарующую симфонию звуков...

Фото 10. Цветастый водопад. Цейлон

16. Соотношение цветов

В художественной студии меня учили, что цвета в природе, подобно живым существам, любят или не любят друг друга. Отсюда выведены законы их соотношения, когда вместе они усиливают свое влияние на глаз человека! Так красный особо смотрится на зеленом, синий на желтом, а фиолетовый на оранжевом. Именно поэтому так ярки цветы на лугу или клумбе, в обрамлении зелени (а не на песке). А желтая пустыня так выигрышна на фоне ярко-синего неба. Эти принципы я всегда стараюсь найти в природе и использовать как один из эффектов. (Фото 3 и 10.)

17. Выделение Главного в кадре

Встав на некий высокий постамент над миром, можно сколь угодно долго рассматривать интересности, происходящие внизу, и решать, как поступить. А алгоритма действий всего два. а) «Бабахнуть» все это широкоугольником, а там клиенты пусть разбираются, что им больше нравится, и вырезают по кускам. б) Тщательно, не спеша, рассмотреть в бинокль ландшафт и, выбрав нечто Главное, скомпоновать кадр и только после этого думать о съемке.

А что же такое Главное? У каждого оно свое, причем приоритеты меняются на протяжении жизни (а у женщин на протяжении часа). Величественную реку можно показать как половодье или бурный поток, несущий мосты, а можно в ней же найти заводь, в которой отражается ива и былиночка на берегу. Фотомастер определяет сам, какие явления и процессы в жизни природы он должен найти и показать зрителю. От глубины его мысли и души зависит и величественность целей, которые сами определят, что в кадре считать Главным. (Фото 10 и 13.)

18. Достижение неких целей

Пейзаж может быть самодостаточным, а может усиливать чье-то влияние (статьи, учения). Более того, настроением и расположением зрителя, оказывается, можно владеть и управлять. А для этого нужно знать, какие изображения вызывают тот или иной эффект. Например. Нам нужно Умиротворение. Значит, показываем склоненную иву, отражающуюся в воде, или уголок леса, где в ветвях безмятежно на ветке спит львица, свесив вниз хвост и ноги. Нужно показать Стойкость. Чудно, показываем тростиночку, которая топорщится среди песков. Ручей, весело бегущий по камешкам сверху вниз, олицетворяет собою Живость и Движение, распластавшийся в полете гепард — полет, суровый лес, стоящий стеною, — монолитность и силу Простого Народа! Дерзайте далее... (Фото 5 и 14.)

Фото 11. Золотая осень пустыни. Казахстан

19. Сила воздействия

Зачастую, находясь в путешествии, в «поле», с удивлением замечаешь, что мелькание окружающих тебя видов природы вдруг прерывается, — и перед тобою пейзаж, имеющий некую свою внутреннюю силу, заставляющую тебя остановиться и запечатлить его! Как бы не ты, а пейзаж тебя выбирает, и ты должен его заснять! Причем если даже спешишь, то все равно он тебя не отпускает — ноги не идут дальше. И только завершив работу, со вздохом удовлетворения поспешаешь прочь, вспоминая чертовщину...

20. Объективы

Традиционно принято считать, что пейзаж нужно снимать широкоугольными объективами. В целом это верно по ряду причин, но, поскольку у меня специфические задачи — съемка характерных пейзажей, а в работе два вида «зумов» — «короткие» и «длинные», то это определяет более широкий диапазон работы с объектами. Иногда бывает, что необходимо заснять лишь определенный участок всего поля широкоугольного кадра. Вот тогда выручает «телевик», который и «вырезает» необходимую ячейку в общей мозаике. Он также выручает, когда нужно изменить масштаб изображения, «размыть» фон предметов или животных, создать «туманное», романтическое произведение, в котором резкая — лишь центральная часть кадра!

В целом, конечно же, при изображении пейзажа объективы должны быть широкоугольными, с тем, чтобы обеспечить наибольший захват пространства в кадре, возможно более близкое приближение к объектам съемки (высокие деревья), и для обеспечения наибольшей глубины резкости. И лучше, если это будут «зумы», что позволяет осмысленно компоновать кадр, а не бегать «ближе — дальше». Сюда нужно добавить, что и аппарат для такой съемки лучше иметь крупноформатный, с тем, чтобы первичные материалы — негативы или слайды — были самого большого размера!

Фото 12. Дорога к Храму. Килиманджаро

21. Экспозиция

Пейзаж — это настолько величественное, грандиозное и беспредельное явление, охватывающее все многообразие Бытия — от палисадничка до межпланетных миров, что и постижение его тоже беспредельно. Одним из основных сложных моментов для фотографирования всегда была его множественная и неравномерная освещенность — весь этот упорядоченный хаос из светлых пятен и теней. Ведь каждый «кубик» в общей мозаике имеет собственную освещенность, не совпадающую с некой средней. Наша задача — найти тот компромисс, который позволит выявить все выигрышные стороны картинки. Именно выигрышные или желаемые, но никак не все, ибо это просто невозможно. Последний фокус в фотографии — склеивание в компьютере отдельных кусочков пейзажа, снятых в оптимальном для них режиме!

Поэтому первый номер в программе экспозиции — забудьте об автофокусе! И относитесь творчески к каждому ландшафту. Вариант идеальный — использование профессионального экспонометра, которым промеряют точечно освещенность каждого важного для сохранения в истории участка пейзажа! После этого определяется оптимальный режим, сообразно задачам съемки, для целого блока и выстраивается кадр. Как видим, даже в этом случае отдельные кубики мозаики будут экспонироваться не в оптимальном, а близком к нему режиме. Но при этом заранее нужно иметь основную задачу, которую нужно решить, — выделение одного центра, двух, высветление или притемнение каких-либо частей кадра.

«Автомат» же вообще может показать общую освещенность, учитывая яркость неба. Или просто выдать экспозицию «по небу», и весь ландшафт будет недоэскпонирован, а кадр уйдет в «брак». Если это полянка перед дачей, то ее можно переснять и завтра. А вот если съемка проводится на другом конце света, то горе будет неподдельным...

Фото 13. Голландский форт Галле. Цейлон

22. Глубина резкости

Давняя мечта всех фотографов — чтобы в создаваемом кадре все было резкое! В свое время это воплотилось в появлением «Клуба-64», — настолько они закрывали диафрагму своих аппаратов.

В подходе к резкости изображения в пейзаже есть два полярных мнения. Первые считают, что все (!) изображаемые предметы в кадре должны быть резкими. Другие — что необходимо резкостью выделять часть ландшафта (более приближенную или более удаленную от наблюдателя), управляя таким образом взорам зрителя. У первых есть резонный довод — что потребитель должен получить многофункциональную картинку, в которой все планы должны быть резкими. А уж он-то потом разберется, что ему нужно.

Опыт показывает, что использование результата съемки облегчается при возможно большей резкости всей площади кадра, охвата большего угла зрения на «пленэре» и увеличения размера негатива или слайда, при котором можно использовать лишь его часть. То есть прагматизм и здесь побеждает романтику и индивидуальное творчество.

В целом при наличии крупно- или среднеформатной камеры, стоящей на штативе, и широкоугольного объектива с максимально закрытой диафрагмой и длинной выдержкой, мы можем добиться вполне приемлемой съемки, с резкими кадрами на выходе. Можно добавить, что настоящие любители знакомы также с понятием «гиперфокального расстояния» и успешно им пользуются.

Фото 14. Прибой на Цейлоне

23. Лови момент

В дикой природе все меняется очень быстро и динамично. На солнце набежали тучи, стайка птиц или антилоп упорхнула прочь, оставив нам возможность любоваться «мертвой» природой и т.д. Поэтому для любителей подмечать интересное огромное значение имеет избрание Момента. Вот Момент был, а вот его уже нет.

Особенно он важен при съемке динамично и перманентно меняющейся среды — небо с облаками, море с волнами, прибой, пастбища антилоп или птиц. Прибой взметает воду и пену на огромную высоту — лови момент. По небу плывут облака, причудливо изгибаясь и изменяясь, — лови момент. Стада антилоп кочуют по бескрайним саваннам, показывая нам свои бочки или хвосты, — лови момент. На поляне флиртуют и танцуют журавли — лови момент, или придется снимать пустую поляну...

Да, здесь уже не до созерцания, это уже почти репортаж, но мы же говорили выше, что пейзаж бесконечен. Потому и прекрасен...

Фото 15. Туманы над ледником. Кавказ

24. Симметрия?

Как ни совершенны формы, «поверенные алгеброй», глазу нашему они не нравятся. Не любит он рафинированной строгости. Поэтому и в кадре желательно избегать симметрии. Если объект одинок, лучше, если он будет расположен несколько сбоку от центра кадра, если их двое, то кто-то из них должен быть больше. Лучший же вариант, когда объектов — нечетное число, а идеально — три. Если же объект «стоит» в центре и никуда его не деть, то в кадр можно ввести «оживляж» — что-либо постороннее, сбоку, нарушив таким образом строгость и официоз композиции.

25. Влияние на пейзаж

Подобно тому, как при макросъемке мы убираем из кадра лишние травинки, так и при пейзажной съемке мы можем творчески влиять на пейзаж. Я никогда не считал, что пейзаж, расстилающийся передо мною, дан мне Богом — вечный и неизменный. Совсем нет. Он живой, изменчивый и постоянно трансформируется. Почему же я сам не могу его изменить, если есть идеи. Например. Сухая коряга на берегу смотрится очень эффектно. Но вот, если ее передвинуть левее или правее (а сверху еще посадить девицу), то, возможно, будет еще лучше! Дерзайте, ребята!

26. Композиция

Подобно тому, как художник из кубиков и фруктов составляет свой натюрморт, фотограф должен уметь компоновать свой пейзаж. Для этого иногда достаточно лишь сдвинуть камеру чуть в сторону, чтобы добиться совершенно неожиданного эффекта, высветив новые объекты. К тому же существуют некие законы перспективы и композиции, построенные на особенностях поведения взгляда, который движется по полотну слева направо, останавливаясь перед краем.(Фото 12.)

• Нужно «нагружать» образами и объектами именно правую часть кадра, оставляя левую более «облегченной».

• Линия горизонта не должна проходить через центр.

• Идеальное соотношение пропорций неба и ландшафта — 1:2. Если небо занимает более двух третей, это должно быть функционально оправданным, на нем должны размещаться важные события — восходы, многоярусные облака, кроны деревьев, птицы и т.д.

• Вертикально стоящее дерево нельзя располагать строго по центру, а лучше посреди одной из половинок. Этим мы даем ему больше возможностей для «жизни» — воздух и движение.

• Такой же воздух должен иметь перед собою движущийся объект — животное, машина.

• Центр кадра должен быть светлее, чем его периферия.

• Светлые и яркие по цвету объекты привлекают повышенное внимание, кажутся больше и значительнее, поэтому они должны быть опорными точками на полотне.

• Планы в кадре не должны быть слишком мелкими — глаз отказывается их рассматривать.

27. Графичность и ритм

В любом ландшафте всегда есть последовательность, периодичность и чередование неких ритмичных элементов. Их только нужно найти и подметить. А может быть, на этом построить свою конструкцию и заключить ее в границы кадра. Тогда пейзаж приобретает законченность, графичность и гармонию. А это уже застывшая музыка, значит, мы достигли своей цели и кадр поет свою, только ему свойственную песню...

28. Художественность линий и образов

О том, что в пейзаже существует свой ритм, уже сказано, но там еще есть и своя мелодия, создаваемая складывающимися в рисунки и линии частями изображений или цветовыми пятнами. Это могут быть осмысленные рисунки типа «петли», «овала», «круга», «загогулины», «змейки», «спирали», «сферы». Причем взгляд, попав в эту ловушку, поневоле кружится по этим линиям и формам, натыкаясь в конце своего пути на наши «сюрпризы» — некие значимые точки, объекты. Или эти цветовые пятна могут воплощаться в некий абстрактный рисунок. Но в любом случае нужно учиться видеть это. Подмечать и усиливать его значение. Ибо это позволяет пейзажу звучать как самостоятельное художественное (и музыкальное) произведение, своей малостью доказывающее бесконечность и многогранность мира, нас окружающего... Такой линией может быть горизонт, граница поля или леса, дорога. А поскольку известно, что все дороги ведут к храму, остается найти храм, и вот — готово Произведение.

29. Красивое — некрасивое (вместо заключения)

Любой читатель, истомившийся к концу статьи, может воскликнуть — ну так как все-таки «поймать» свой ценный кадр, как определить, что перед нами именно шедевр и нужно быстрее нажимать «спуск»? А вот здесь уже пора бубнить о «божественном провидении», «осенении», «особом видении» и т.д. Вообще-то в душе все мы художники и, в меру своего воспитания, образованности, наития, понимаем, что в природе есть красивое, а что — не очень. Для этого существуют музеи мира, история живописи и длинные ряды художников, за которыми стоят еще более длинные ряды их полотен. Возможно, изучение этого пласта жизни и приведет вас, дорогой читатель, в стан Истинных Любителей Пейзажа. Нужно только не лениться и искать Красоту вокруг себя (и в себе)...

Василий КЛИМОВ. "Журнал ПОТРЕБИТЕЛЬ. Фото&Техника"